朱大可
有关谢晋电影模式的争鸣，是我个人生命中的一次危机体验，也是中国电影的一个奇特标记。作为文学研究者，我不可思议地卷入了另一个陌生领域，并且在那里掀起波澜，这是不合常理的现象。此后我再没有回到那个领域，更未公开讨论过那个事件，因为它只能带给我黑色的记忆。
八十年代中期，第三代与第四代导演扮演了中国电影主流的角色，而上海电影则支撑着中国电影业的半壁江山。杨延晋（《小街》）和吴怡弓（《巴山夜雨》、《城南旧事》）是第四代电影的杰出代表，而第三代著名导演谢晋，此时的事业，正是如日中天，达到了他本人的颠峰状态。他开辟的所谓“政治电影”，成了许多中国研究者和某些西方学者的重要对象。与此同时，第五代导演毕业于北京电影学院，在各大制片厂刚刚完成“实习期”，正在跃跃欲试，企图以先锋电影的姿态，跻身于新电影和新文化的建构事业。但横亘在他们面前的，却是第三、四代导演和旧电影美学原则的巨大墙垣。 上海的沪西工人文化宫，位于普陀区的中心地带，是当时上海“群众影评”的重镇。西宫影评组长楼为华，一个极富组织能力的工人活动家，现任北京嘉华筑业实业有限公司总经理，在他的领导下，该影评组跟华东师大学生影评协会联手，假手本城青年文学批评家的力量，举办各种电影讲座和艺术研讨活动，吸引大批工人影评积极分子出席。我和李劼都是当时西宫的常客，在那里频繁出没，为他们输送思想粮草。就在西宫的讲座上，李劼首次提出“谢晋电影时代应该结束”的口号，赢得工人影评员的热烈掌声。以工人为实体的前卫电影评论运动，秉承文革期间上海工人影评的组织形式，却又嫁接了高校知识分子的前卫思想，这种奇特的组合，令上海的“群众影评”呈现出生气勃勃的面貌。 西宫影评的这种特殊地位，引发了一个奇怪的后果，那就是第五代导演的新片，通常都要拿到这里来试映，以接受上海工人影评圈的检阅。我记得当时前来试映的，就有陈凯歌的《孩子王》和张艺谋的《红高粱》，第四代导演、西安电影制片厂厂长吴天明，也把他的《老井》带来放映，听取工人影评员的意见。整个沪西工人文化宫，弥漫着自由热烈的艺术气息。 无独有偶的是，1986年，在前市委宣传部长王元化先生的策划下，上海举办了城市文化战略研讨会。这是76年以来上海最开放的时刻，显示其引领中国文化复兴的博大雄心。应邀出席的有京沪两地的作家、学者、以及夏衍、石西民、杨西光等文化官员，共达三百多人，据说还拟定了《关于制定上海文化发展战略的建议》(草案)。19年以后，当年的中宣部长朱厚泽先生，曾经向我解释当时文化开放的原因。他指出，“这是胡耀邦的战略思想，没有他，就不可能有当时的文化开放的良性局面。” 1986年5月，作为上海城市战略研讨会的一部分，由上海作协、上海影协、上海电影总公司联合举办的“城市人生态和心态——城市文学、城市电影研讨会”，在复兴西路上影剧场召开，我作为青年文学评论家，在会上作了主题发言，首次提出“石库门文化”的概念，试图对上海标志性建筑的文化语义进行界定。我还在发言中对谢晋电影模式提出非议，认为它所塑造的忍辱负重的女性形象，代表着农业时代的道德－美学趣味，无法与都市文明及其现代性接轨。我记得，当时许多上海作家如王安忆、程乃珊，评论家如李子云、周介人、吴亮和程德培等，都出席了这场研讨。 上海《文汇报》文艺部主任徐春发，当时就在城市战略研讨会的现场，听过我的发言之后，决定组织有关谢晋电影的讨论，打电话到我任教的上海财经学院，辗转查到我的住址和传呼电话号码，约我把会上陈述的观点，写成一篇2000～3000字的文章。我在电话里答应了徐，并在几天后把文稿寄给了他，原名是《告别谢晋电影模式》，后被编辑改为《谢晋电影模式的缺陷》。 我在短文中指出，谢晋电影具有确定“模式”，恪守从“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”到“善必胜恶”的结构。无论是《天云山传奇》、《牧马人》和《高山下的花环》，总有一些好人不幸地蒙受冤屈，接着便有天使般温柔善良的女子翩然降临，感化了自私自利者、意志软弱者和出卖朋友者。谢晋向观众提供的这种“化解社会冲突的奇异的道德神经”，体现了一种“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”。我还认为，“谢晋电影宣扬陈旧的道德观，与现代意识格格不入，是中国文化变革进程中的一个严重的不协和音”。 寄出短文之后，我便前往大连出席一个有关当代文学的研讨会，把这件事抛诸脑后，因为在我看来，它顶多是一次小规模的学术对话而已。但徐春发却对此保持着必要的职业敏感，为慎重起见，在收到我的稿子之后，徐春发另约了一篇反驳文章――江俊绪的《谢晋电影属于时代和观众》，甚至违反编排逻辑，把反驳文章放在上面，而把我的主文放在下面，看起来颇有点供人批判的“反面教材”的味道，以期达到“平衡”效果。但这种小心翼翼的版面安排，还是引发了意想不到的激烈反应。 7月8日文章见报的当天，上影火速组织人马通宵达旦地开会，商议和部署政治反击，策划对我展开全面围剿，将正常的文化争鸣，变成一场文革式的政治大批判。在会上，上影厂和电影局要求它的评论班子详细分工，针对我文章里的各种观点，分头撰稿批判，同时利用行政关系，对《文汇报》施加政治压力。 就在上影策划政治反击的同时，文汇报的学术争鸣还在如火如荼地进行。李劼随后也在该报发表文章，把他在西宫提出的观点细化，进一步提出“谢晋时代应该结束”的观点，文章指出，“谢晋模式”是“中国电影的一种悲剧性现象”，应该对这一“封闭的稳态模式”予以“击破和超越”。文汇报能够开辟版面，容纳非主流声音，实属难能可贵。尽管文艺部主任徐春发最终为此丢了乌纱帽，但文汇报却因此赢得了良好的声誉。 上影布置的围剿文章，开始在全国媒体上大批出现。但与此同时，我的文章也被全国数百家报刊杂志报导、转载和评论。在研讨会之后不久，我又在在陕西南路上海戏曲学校剧场，做了有关中国电影 的专题演讲，到场的社会听众多达一千余人，场面壮观，而听众的文化激情，更是令我感到非常惊讶。这样的社会讲座，好像还有几场，但具体的演讲者我已经忘了。它标志着80年代上海文化发展的罕见高潮，但它随后就被保守力量所吞没，迅速消失在岁月变迁的河流里。 在谢晋模式讨论中，上影集团扮演了过度自我保护的角色，甚至有人对我放出狠话，声称“恨不得寝其皮，食其肉”。上影内部与我有点“瓜葛”的人士，见我有如见了瘟神，唯恐避之不及。好在我当时在大学里教书，行政上跟上影毫无关系，他们的棍子暂时够不上我，但我的几个朋友，却因此受到了株连，相继丢了自己的铁饭碗。文革式的政治手段，在文革结束十年以后，仍然发挥着令人胆寒的功效。 上海电影局下属杂志《电影新作》的编辑Q，华东师大80级毕业生，仅仅因为是我的同学，无法承受压力，被迫出走日本，事过境迁后才悄然返回祖国；上影厂文学部编辑杨欣，华东师大85级毕业生，原华东师大影评协会会长，被迫出走澳大利亚 ，至今还在墨尔本居住。她的电影梦想被无情地击碎。她跟祖国的关系，从此被彻底切断。据说她现在是两个孩子的母亲，但她的命运，却已因我而发生剧烈的改变。 《电影新作》创办人兼主编王世桢先生，1922年出生，是资深的电影评论家，历任上海电影局艺术处副处长、天马电影制片厂副厂长兼文学部主任、中国影协上海分会秘书长，却因邀我参加该刊在千岛湖举办的理论研讨会而获罪，遭遇严厉的内部批判，年迈的身心饱受摧残，最后被迫提前“退休”，黯然离开了他为之奋斗毕生的电影现场。数年之后，我专门前往他家探视和慰问，他的愤懑和无奈之情，依然令人扼腕。在这场政治迫害运动中，虽然我得以侥幸逃脱，但朋友们却为此付出了沉重的代价。在八十年代文化开放的高峰时期，一场文化争鸣居然会引发如此严酷的后果，这是任何人都始所未料的。我在此提及他们的遭遇，是希望对他们的无辜受累，公开表达我迟到了20年的歉意。 中国电影评论学会会长、杰出的电影评论家钟惦斐先生，在文汇报上发表整版文章，对这场争鸣作了首肯，此举对平息来自上海电影集团的恶性围剿，起了某种缓冲作用。他在文中写道：“朱大可的文章很有闪光处，除了作为理论的概括和勇气，更重要的是他把电影作为文化现象，表现了对整个社会和文艺的责任感”。(《谢晋电影十思》，1986.9.13《文汇报》)。钟惦斐先生还在文中肯定了谢晋电影的积极意义。但上影甚至连这样的公正声音都无法容忍，他们此后又利用夏衍的意见，掀起了攻击钟的运动，但那些文章最终都成了历史的笑柄。 夏衍在1986年第10期的《电影艺术》上，发表《要大力提高电影质量——在中国影协主席团委员座谈会上讲话》，其中谈及这场讨论时称：“我读了朱大可、李劼文章，把“谢晋电影模式”说成‘化解社会冲突的奇异神话’，烙着‘俗电影的印记’，‘是一个封闭的稳态模式’，‘是中国文化改革进程中的一个严重的不协和音’，甚至把‘谢晋模式’说成是一种儒学，说谢晋的时代已经结束，这就似乎太轻率、太武断了。” 这是国家主义威权所作出的行政鉴定。据未经证实的传言称，夏衍的干预，是导致文汇报文艺部主任徐春发被撤职的幕后原因。一场天鹅绒文字狱，就此拉上了完美的帷幕。 1986年10月，正值明丽的秋天，我和李劼应邀前往温州文联讲学，在那里受到当地作家的热烈欢迎。我们参观了当时“资本主义的桥头堡”，从桥头镇的纽扣市场，到市中心的个体户家庭，我们被以纽扣为象征的“微观经济”所震惊。“社会主义市场经济”的巨大能量，成为我走向自由主义神学的重要启示。 在文联的讲习班上，我除了谈论文学之外，又再次批评谢晋为代表的中国电影现状，温州日报把我的讲学和讲演观点做成新闻，发表在第二天的头版头条上。不料竟引起了胡乔木先生的强烈关注。 当时胡正在温州考察，收集当地资本主义的“复辟”材料，见报之后，他叫秘书打电话给温州文联，提出要跟我公开辩论，同时索取我的讲演稿或讲演录音。文联的负责人一方面对乔木老关心年轻人的思想观点表示感谢，一方面又巧妙拒绝了对方索取讲稿的要求。他说，朱大可这个人讲演从来不用讲稿，又谎称那天山上停电，未能进行录音云云。对方无奈，只能作罢。当然，所谓的公开辩论，也就不了了之。 在当时的语境下，文学小人物跟政治大人物的平等对话，实在只是一种真实的虚构。不仅如此，任何反思的声音，都面临着夭折的危险。12月下旬，我应北大学生会之邀，出席该校首届艺术节，并再次作了有关中国电影的演讲，赢得学生的热烈掌声。就在我演讲的现场，丁玲创办的《中国》杂志编辑牛汉和吴滨等人，向学生派送着该刊的终刊号。它的黑色封面，仿佛是某种不祥的预兆，向我们预示着另一场风雨的来临。果然，短短数天之后，一场声势浩大的运动突然爆发，文化界经过了短暂的复苏之后，再度回归了沉默。 以今天的尺度来看，我当时也就只能算是个初出茅庐的“理论文青”而已，我的文章里出现了诸多偏颇失误之处，根本没有击中谢晋电影模式的要害。在我的所有文论中，这篇东西只是中下之作，我甚至没好意思把它收进我的第一个文集《燃烧的迷津》里，从而令许多读者大失所望。这篇两千字文的唯一价值，只是抛砖引玉，触发了人们对中国电影的反思。它与刘晓波对中国当代文学的批评、王小山对传统中国画的批评一起，被港台媒体并称为“1986年中国文化界三大冲击波”。有人认为，它的直接后果，是促进了第三、第四代导演的退位和第五代导演的全面崛起。 在1987年，我又先后写了数篇长文，详尽分析谢晋电影的弊端，着重指出他的“政治电影”的本质，就是过度迎合当时的政治强权的美学机会主义。他的电影，不是讴歌造反女英雄春苗，就是讴歌忍辱负重的传统女性美德（《天云山传奇》和《高山下的花环》），这种随着政治时局变化而剧烈摆动的策略，就是谢晋成功的最高秘密。虽然这些文章观点更为清晰深入，其水准远在文汇报的短文之上，却只能发表在一份地区文艺刊物上，它的模样，就跟火车上兜售的地摊刊物似的，根本无人关注。这场原本可以健康深入的文化争鸣，经过反复挣扎，终于夭折在光线黯淡的1987年春天。 有人这样认为，由于我的批评，谢晋和上影厂从此一蹶不振。这种看法并没有太多的根据。艺术家的衰退跟外部批评无关，而只能基于其自身的原因。总体上说，八十年代的人们对公开批评与反批评还很不习惯。谢晋本人通过解放日报记者采访，为自己高调声辩，这本来是可以理解的事情，但因争论没有深化，谢晋本人也未能抓住自我调整的契机，此后所拍的几部影片如《最后的贵族》、《清凉寺的钟声》、《老人与狗》、《女儿谷》》和《鸦片战争》，艺术价值不断衰退，好像在蓄意验证我的预言。 另一方面，上影厂没有在争论中及时反思，反而讳疾忌医，大加围剿，以为那样就以可以压制不同声音，结果日薄西山，终于由当年中国电影主力，沦为一个毫无创造力的三流公司，至今仍然只能靠招募港台明星和政府拨款来苟延残喘。它的悲剧性命运，正是中国电影业大衰退的历史缩影。 与之形成鲜明对比的是，第五代导演不断推出好片（如《红高粱》、《黑炮事件》和《霸王别姬》），声望日隆，迅速取代第三、四代导演，成为中国电影的中坚力量。谢晋电影模式遭到了遗弃，而谢晋时代也无可挽回地拉上了帷幕。在那些“保卫谢晋”的喧嚣过去之后，人们看见了历史的坚硬表情。 北京电影学院教授倪震，是这场争鸣的重要观察者和见证人，他以后在一篇总结性长文中指出，“青年评论家朱大可对谢晋电影模式提出尖锐而又中肯的批评，持续数月之久的诸家辩论，无论对创作者本人或是论者、观众，都引发深省。检讨所及，远远超出谢晋电影本身，撼动了中国主流电影传统模式的稳定形态。”（《电影评论对电影创作的期待》） 谢晋的一生，无疑是展示旧式艺术家心路历程的橱窗。他先是在文革前拍摄《舞台姐妹》和《红色娘子军》，探求被压迫妇女的解放道路，而文革期间，迫于政治压力，他又与谢铁骊在联手拍摄革命样板戏《海港》和革命京剧《磐石湾》，也是样板戏影片中比较乏味的两部。文革后期，谢晋终于完成了自我改造和政治转型，拍摄了以阶级斗争和打倒走资派为主题的四人帮电影《春苗》，这无疑是谢晋的倾心打造之作，也是他一生中拍得最成功的片子，由此成为文革影片的“最高样板”，他本人也随之成为江青文艺路线的劳动模范，这意味着他已经成功地完成了内在的精神转型。而文革之后，他又在上影集团的庇护下，再度进行政治转型，拍摄了控诉文革的《牧马人》、《天云山传奇》和《芙蓉镇》。谢晋的墙头草电影系列，正是当时工具型知识分子的精神写照。 曾经有人在互联网上发帖指出，谢晋的经历，在某种程度上比余秋雨更为典型，因此他比余秋雨更需要政治忏悔。我对此并不赞成。正如我从不赞成强迫余秋雨忏悔一样。文化批评的主要对象是文本，而不是作家的人格。忏悔是作家个人的精神选择，我们只能对此提出建议，却无权做出强求，否则就会沦为另一形式的道德暴力。这个原则在谢晋公案上同样适用。作为“四人帮电影”的重要成员，谢晋无疑应当有所反思，但他是否需要忏悔，则完全取决于他本人的道德选择。中国电影刚刚结束百年华诞的狂欢，我不想对此有所非议。重新书写20年前的往事，不是为了展开文化清算，而是为了保存正确的记忆。 |
